Medusa ja Narkissos tänään
Nykyajan kuvamaailma ja mytologia risteytyvät Jarmo Mäkilän teoksissa. Monet kuvaelementeistä on lainattu postmodernin kuvakulttuurin pelikentältä tai taidehistorian lehdiltä. Arkinen ja ylevä sekoittuvat, mutta niin, että palat loksahtavat toisiinsa tuottaen uusia jännitteitä. Maalausten rakenteessa tämä on toteutettu eri tavoin.

1980-luvun alussa Mäkilä käytti runsaasti sarjakuva- aineistoa ja suosi montaasinomaista jäsennystä. Pian kuvat alkoivat kuitenkin keskustella keskenään ja vaeltaa toistensa alueille. Näissä teoksissa renessanssin ja barokin hahmot ovat joutuneet science fiction -maisemaan ja näyttävät toisinaan myös reagoivan sen mukaisesti. 1990-luvun maalauksissa saattavat kohdata animaatioelokuvan eläinhahmo, miestenlehtien valokuvamalli ja Rubensin maalama tiikeri. Aikaisempi kollaasimainen rakenne on näissä maalauksissa vaihtunut jo perinteisen allegorian muotoon. Teoksissa, jotka tarkastelevat Lenin-monumenttien painumista historian hämärään, ote on jo maisemallinen. Vuosikymmenen lopulla sarjakuva nousi uudestaan keskustelukumppaniksi, ja jo muutaman kerran se on ollut se muoto ja forum, johon Mäkilä on teoksensa tehnyt. 2000-luvun teoksista voi löytää myös abstraktin ekspressionismin kuvarakennetta.

Monissa teoksissa tunnelma on ilmestyksenomainen. Mäkilän teosten aihepiiri onkin selvän mytologinen, vaikka suuret kertomukset kuolivat väitetysti jo jokin aika sitten. Mutta ehkäpä juuri tässä tilanteessa pitää uudelleen tuoda esille se pohja tai pohjattomuus, jota vasten elämme. Ja juuri kuvien kautta, sillä kuvamaailmamme on maailmankuvamme. Mäkilän teokset eivät kiistä suurten kertomusten kuolemaa vaan esittävät jatkokysymyksiä. Mitä on tullut tilalle? Missä lavasteissa nyt elämme? Missä kenties tunnistamattomassa hahmossa myytit sittenkin saavat meistä otteen ja antavat elämälle suuntaa? Mikä on vanhojen kuvien uusi tehtävä? Mikä on muinaisten mytologioiden viimeisin ilme?

Uponneita utopioita
Jarmo Mäkilän 1980-luvun alun maalaukset toimivat mediakuvien virtaa vasten. Mäkilä ylevöittää arkisia kuvia siirtämällä ne maalaustaiteen viitekehykseen. Tällöin kuvamerkit irtoavat tavallisesta yhteydestään ja alkavat puhua eri tavalla vasten arkikäyttöään. Ei ole enää tuttua tarkoitusta tai juonta, johon voisimme kiinnittää kuvamerkit. Juuri sen vuoksi, etteivät merkit enää toimi tavalliseen tapaan, ne voivat tuoda esille katsomistottumuksiamme. Tavallisesti niin automaattiset ja huomaamattomat median ja sarjakuvan lukemisen tavat tulevat näkyviin ja paljastuvat. Samalla kuvamerkit vapautuvat viittauksiksi, jotka teoksen koosteessa voivat luoda uuden vaikutelman. Yksittäisen sarjakuvaruudun juonen langat jäävät roikkumaan ilmaan solmiutuakseen yhteen mediakuvan käyttötarkoituksen tai taidehistoriallisen tarinan kanssa. Valmiiksi annettua järjestystä tai pohjarakennetta ei enää ole.

Ainoa yhtenäinen pohja, johon kuvien tarkoitukset kiinnittyvät, on maalauksen pinta ja alue. Vaikka irralliset hahmot saattaisivatkin vilkuilla toisia merkkejä epäluuloisesti, ne tuntuvat tietävän olevansa itsekin kuvia eivätkä voi kuin hieman avustaa katsojaa, jonka tehtäväksi on jäänyt koota haaksirikosta selviytyneet kuvapirstaleet yhteen. Koettavaksi tulee tällöin juuri tuo montaasin kokoaminen, katsojan eteen sironneiden kuvien viittausten perässä juokseminen, elämä niin kuin sen tunnemme.

Mäkilän teos Uponnut Atlantis I (1981) vyöryttää eteemme eripuraisen tuntuisia kuvia. Eri kuvamerkit pysyvät kuitenkin itsepintaisesti yhdessä edessämme, toisin kuin arkimediassa. Kukin niistä tulee tulkituksi vain toisia vasten. Muut merkit tuntuvat teoksen kokonaisuutena, näkyvät silmäkulmista, edeltävät tai ovat seuraavina vuorossa.

Oikealla venäläinen vallankumousarmeija kauhistelee teoksen muita kuvia. Alempana Disneyn Hessu siivoaa italialaisen kauhueroottisen sarjakuvan hahmoja pois. Länsimainen kaksinaismoralismi ja kommunistinen vallankumous esittäytyvät kääntöpuolinaan. Välissä on auton vauhdikasta kurvausta kuvaava sana.

Vasemmalla on kuva kävelijästä, joka on omittu Eadweard Muybridgen valokuvasarjasta, jolla tutkittiin liikettä 1800-luvulla. Mäkilän teoksessa se rinnastuu vauhdikkaisiin sarjakuvatyylisiin fragmentteihin. Nämä liikkeen erilaiset ilmaisut kohtaavat, mutta korostaen erilaisuuttaan, erilaisia kuvan lukemisen tapoja.

Keskellä ylhäällä on punainen negatiivikuva käärmehiuksisesta Medusa-hirviöstä. Tarun mukaan sen kasvojen näkijä jähmettyy kiveksi. Tarussa sankari Perseus pystyi tappamaan hirviön käyttäen Pallas Athenen kilpeä peilinä. Medusa näki oman kuvansa ja jähmettyi itse. Vastaavasti Mäkilän teoksen voikin nähdä heijastavan meidän kuvaamme, jota kivettyneinä katselemme. Keskikuvakin tuntuu julistavan: "Tässä on minun ruumiini". Siinä väännetään auki paahtoleipäpakettia, leipä kohtaa kehon. Vääntö purkautuu räjähdykseksi alemmassa kuvassa. Pamaus peiliteksteineen on kuvattu "sisäpuolelta", ikään kuin minä sirpaloituisi. Mutta kyse on siitä minästä, jonka merkkien kuluttamisen kulttuuri on tehnyt vastaanottimekseen. Eri medioista omitut merkit lakkaavat liikkumasta maalauksen pinnalla. Itse asiassa se on Media, joka jähmettyy nähdessään oman kanavalonkeroisen päänsä.

Mäkilän teos on nykymaailman hedonistisen käyttöliittymän visualisointi. Sarjakuvan seuraavaa ruutua ei koskaan tule. Ei ole enää sankareita, veren imeminen ja työkiireet ovat pääasioita. Eikä ole enää suuria kertomuksia. Kansanjoukot jähmettyvät Mediaa katsellessaan, ja ideologiset pyrkimykset korvautuvat pelkällä liikkeen tunnulla.

Rubensin haamut
Kun Mäkilän aikaisemmissa teoksissa taide toimii kenttänä, johon käyttökuva tuodaan, Päättymätön tarina -sarjan maalauksissa (1980-luvun jälkipuoli) asetelma on käännetty päinvastaiseksi. Nyt pohjana on sarjakuvatyylisesti kuvattu avaruusmaisema, loputon horisontti ja viimeinen viitekehys, jonka eteen Mäkilä on sijoittanut yksivärisiä sitaatteja Rubensin maalauksista. Maalauksessa Rakkaus (1989) poseeraavat puolisot Neptunus ja Amfitrite. Mäkilä on korostanut taidesitaattiensa pahvikuvamaisuutta yksivärisyydellä. Yksiväriset sitaatit ja science fiction -maisemat eivät ole enää yhtä erillisiä kuvamerkkejä kuin Uponneissa Atlantiksissa ja muissa 1980-luvun alun merkkikoosteissa. Avaruusmaisema on jo jonkinlainen tila: on kuin sitaatin väri johtuisi puolittain oudon planeetan kaasukehästä.

Mutta mitä tapahtuu, kun historiamaalaus tai pyhäinkuva muuttuu maalipinnaksi? Mitä kuuluisa "mestariteos" voi olla nykyisin, suurta epäkertomusta, avaruuden tyhjyyttä vasten? Viimeisellä rannalla (1990) vastaa tähän kysymykseen. Lainattuna teoksena on Rubensin allegorinen maalaus Neljä maanosaa (1620). Sen teema en helposti liitettävissä siihen, että nykyisin olemme planeettojenvälisen avaruuden reunalla. Kyse ei kuitenkaan ole vain maantieteen laajentumisesta avaruusmatkojen alueelle. Allegorisuus ja myyttisyys kertovat tiedon rajoista ja maailman äärettömyyden käsitteellistämisestä. Vaikka myytit kerrotaankin nykyisin hieman toisin, luonnontieteellisin äänenpainoin, ne ovat ikiaikaisia toimintatavassaan. Ne antavat ihmistä ympäröivälle tyhjyydelle helposti tunnistettavan hahmon, kulissin joka peittää ei-mitään, maalatessaan äärettömyyden paikalle kunkin aikakauden omat kuvat.

Teoksessa Lapsuus (1992) pohjamaisemaksi on otettu Ferdinand von Wrightin Taistelevat metsot (1886). Metsoja kaulailevat putot ovat peräisin kahdesta Rubensin maalauksesta. von Wrightin maisema antaa sijan hahmoille myös teoksessa Kaikki isäni linnut (1992). Mukana on parikymmentä lintua von Wrightin teoksista. Mäkilän teoksessa ne piirittävät Magnus Enckellin Pojan ja pääkallon (1893) sekä Axel Gallénin Paanajärven paimenpojan (1892).

Muoviset ideaalit
1990-luvun puoliväliin tultaessa Mäkilän kuvakoosteitten rakenteen voi nähdä muuttuvan vähitellen merkkien montaasista teokseksi, jossa kuvaelementit toimivat yhteisessä tilassa. Mutta kun 1980-luvun teoksissa kuvaelementtejä yhdistää vielä kuvan pinta, seuraavalla vuosikymmenellä tuo pinta on kääriytynyt kunkin elementin ympärille, korostaen niiden oman pinnan kitschistä sileyttä ja paikallisvärisyyttä. Kullakin kuvamerkin olennolla on oma keinovalonsa ja pintakiiltonsa ja ne heittävät tuskin lainkaan varjoja toistensa päälle. Vaikka ovatkin edelleen erillisiä merkkejä, olennot voivat nyt toimia yhdessä, kertoa tarinan. Niitä pitävät yhdessä tutut perspektiivi ja painovoima sekä juuri tuo välissä puikkelehtiva steriili muovinen tyhjyys, yhdentekevä pinta, erottava samaistaja.

Koska näiden teosten kuvamerkit ovat kuin kelmuun tyhjiöpakattuja, ne pitäytyvät kriittisen etäisyyden päässä. Sarah Young -sarjassa (1993-1994) pornotähden kuva on pelkkää kuvapintaa tai viimeistelty sarjatuote. Se ei ole enää pornografinen vaan hedonistisen nykykulttuurin kiteyttävä merkki, eloton tuote, johon tiivistyy ideologioiden katoaminen ja vaihtuminen itseensä käpertyneeseen nautinnonhakuun. Punaisessa vaarassa (1993) Lenin lupaa ja tarjoaa pornotähden visualisoimaa ideaalia kansanarmeijalle. Tämän teoksen voi rinnastaa Mäkilän myöhempiin Lenin-aiheisiin teoksiin. Niissä Lenin esiintyy jo menneisyyteen painuneena monumenttina, merkkinä muinaisesta sivilisaatiosta. On mielenkiintoista verrata Sarahin ja Leninin vaihtelua Mäkilän teosten jatkumossa. Aika on keskeinen teema. Joko ihmiskuntaa kuljettaa eteenpäin ideaali, joka paljastuu pelkäksi kiiltäväksi ulkokuoreksi (tai oikeammin, jossa ei ole enää mitään paljastettavaa), tai sitten ideaalia ympäröivä suuri kertomus on yhdessä yössä hävinnyt historian hämärään. Tyhjän päällä ollaan joka tapauksessa.

Maalaus Vuoristossa (1994) lainaa maiseman ja taustahahmon Ford Madox Brownin maalauksesta Manfred Jungfraulla (1840-61), joka puolestaan esittää kohtausta lordi Byronin runonäytelmästä Manfred . Siivekäs Sarah Young -hahmo on itse asiassa korvannut Brownin teoksen ja tarinan päähenkilön, joka Sveitsin Jungfrau-vuorella tuijottaa itsetuhoisen ahdistuneena pudotukseen. Taustahahmo taas on paikalle osuva gemssinmetsästäjä, joka estää Manfredin aikeet.

Alkuperäinen maalaus kuuluu ylevän estetiikan piiriin. Siinä on tuskaa äärettömyyden edessä, paitsi Manfredin tuntemuksena, niin myös maalauksen rakenteessa. Katsoja ei pysty astumaan maalaukseen päähenkilön paikalle eikä siis todella tuntemaan samaa kuin hän. Jännite tämän mahdottomuuden tunteen ja Manfredin tilanteen ymmärtämisen välillä on kuitenkin juuri määrä tuottaa romantiikan suosima tunne. Katsojan suhde teokseen on samankaltainen kuin Manfredin tilanne, ja tältä perustalta katsoja voi samastua häneen.

Sarah-hahmo ei ole samassa asemassa kuin Manfred. Hän on katseen kohde, ilmestys, henkiolento, ei jotain, jonka tuntemukseen katsojan olisi määrä samaistua. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, että Mäkilän teos vain uusintaisi naishahmoa katseen kohteena. Pornografisen kuvahahmon kohdalla tämä olisikin liian ilmeistä. Pikemminkin hahmoon vahvasti liittyvä banaali katse on otettu lähtökohdaksi ja muutettu yliluonnollisen ilmestyksen näkymiseksi. Näiden kahden katsomistavan välille jää jännite, samankaltainen kuin antiikin teoksissa, jotka yhdistävät jumaluuden ja alastomuuden. Näytelmässä Manfred kohtaakin jumalatar Nemesiksen, kolme kohtalotarta ja seitsemän henkeä, joista ainakin yksi ottaa naisen hahmon.

Silmillä oleva side leikittelee: yhtäältä se on tyypillinen allegorisen jumalhahmon tunnusmerkki (Fortuna, Justitia ym.), toisaalta pornografista rekvisiittaa. Mutta yhdistettynä vuorenreunamaisemaan ja metsästäjän ilmeeseen se luo ilmapiirin, jossa ei saa hiiskahtaakaan tai henkiolento havahtuu ja katoaa. Tämä korostaa kuvan monitahoista jännitteisyyttä, joka rakentuu hahmon korvaamisesta toisella, samastumiskohteen vaihtumisesta, alkuperäisteoksen ylevyyden sisäisestä jännitteestä, ylevän ja banaalin välisestä jännitteestä, Jungfrau-nimen ja hahmon konfliktista, näkemisen ja äänettömyyden toisistaan riippuvuudesta jne.

Syvyydestä ilmestyneet
Mäkilän 1990-luvun puolivälin teoksissa kuvamerkit eivät ole enää erillisiä. Kuvaelementtien heterogeenisyys ei juuri edes häiritse kuvan kokonaisuutta. Toki sileys ja keinovalo ovat vielä mukana hahmoissa. Mutta vasta nyt hahmoilla on oikeastaan yhteinen tila. Aikaisemmilla kuvaolennoilla ei ole koko teosta ympärillään, vaan ne sijaitsevat ensisijaisesti kukin omassa fragmentissaan.

Merileguaani on juuri sukeltanut pinnan alle. Pienet siniset kalat leijailevat meren syvyydessä. Akvaariorakkaus (1995) ei sisällä suoria taidelainoja, mutta silti siinä tulee esille se perussävy, jolla monet Mäkilän kuvat näyttävät koostuneet. Kyse ei ole vain merkkikollaaseista, vaan kuvaelementit ovat uineet näkyviin kuin unessa, hiipineet vaivihkaa paikalle, ilmestyneet äkkiä mutta äänettä tasaisen tumman veden keskeltä.

Maalauksen päähahmona on meren pohjaan vaipunut sileä nuorukainen, jonka nuoli on lävistänyt. Teoksen nimi kielii, että ampujana on ollut Amor. Nuoli ei kuitenkaan ole lävistänyt sitä sydämen kohtaa, jota perinne edellyttäisi... ellei sitten kyse ole peilikuvahahmosta. Kenties nuorukainen onkin Narkissos, tai tarkemmin ottaen hänen peilikuvansa, jota Narkissos turhaan tavoitteli lammen pinnassa. Itseensä käpertynyt peilikuvahahmo on jähmettynyt intensiivisen tuijotuksen asentoon, josta Narkissos tunnetaan.

Akvaarioksi nimeäminen määrittelee myös rakkauden lajia, kuten Anna-Leena Härkösen romaanissakin. Rakastettu halutaan tavoittaa, säilöä laatikkoon, jossa voi ihaillen katsoa ja näytellä häntä ja, mikä Narkissoksen tapauksessa on sama asia, peilailla samalla itseään kiiltävistä lasiseinistä. Akvaarioharrastus on rakkauden mallina tuhoisa.

Toisaalta ammutun nuorukaisen voi lukea viittaukseksi Pyhään Sebastianiin, jota Mäkilä on käsitellyt maalaussarjassa San Sebastian: hirveksi muuttunut poika huutaa salaisuuksien portilla (1989-1990). Siinä taiteen historiasta omitut pyhimyskuvat sijoittuivat planetaarisen tanssin maisemiin. Sarjan alaotsikko viittaa Ferenc Juhászin runoon, joka alkaa Aktaion-tarun muistumana vaihtuakseen kuvaukseksi nykyajan vieraannuttavuudesta. Akvaariorakkauden voikin nähdä päivittävän useita antiikin myyttejä niin, että nämä viitteet alkavat kiertyä toistensa ympäri rakentaen nykyajalle ominaisia myyttisiä kerrostumia.

Sarjakuvan muoto
Sarjakuvafragmentit ovat vierailleet Mäkilän maalauksissa toistuvasti. Mutta sarjakuva ja maalaustaide ovat kohdanneet myös käänteisessä suhteessa, Daydreamer - (2002) ja Aavekaupunki -sarjakuvissa (1998 yhdessä runoilija Arto Mellerin (1956-2005) kanssa).

Kuten maalauksissakin Daydreamer -sarjakuvassa kuvaelementit ovat kuin leijuvia ilmestyksiä. Tätä korostaa sekin, että osa teoksen hahmoista on materialisoitunut surrealistisiksi veistoksiksi, jotka yllättävät lukijan kirjan ulkopuolella näyttelyssä ja vetävät häntä takaisin tarinaan.

Itse kirja tukee tätä ilmestyksenomaisuutta useilla keinoilla. Kertomuksessa siirrytään päähenkilön, P. Itikan mukana juonenkulkuun eri tasoilla. Hän vaeltaa vuorotellen valveilla ja unissa, aikuisuudessa ja lapsuudessa, todellisuudessa ja kuvissa. Sankasta metsästä on hiipinyt esiin eläimiä ja heimosotureita, ravintola Kosmoksen siimeksestä taas taidemaailman henkilöitä ja "totuuttaan" kaikuvia tuoppipuheita. Lukija tunnistaa välähdyksenomaisesti henkilöitä, lainattuja tekstejä ja kuvia. Sarjakuvasta löytyy Danten säkeitä, Dalín maalauksista kotoisin oleva koira, sovelluksia 1900-luvun alun sarjakuvasta Little Nemo in Slumberland sekä Mäkilän maalauksissa tutuksi tullutta kuvastoa. Sarjakuvan juonenkulku tarjoaa yhtenäisen loimen, johon siteeratut unelmat kutoutuvat. Kuvien rakenteessa on jäljellä myös maalaustaiteen, kollaasin ja eisensteiniläisen montaasin logiikkaa.

Mäkilän itsensä näköinen Itikka kulkee läpi Humalaisen näytelmän. Leikin alussa Itikan sisäinen lapsi laskee Danten teoksen laulujen määrän. Hänen oppaanaan ei toimi viittaan ja laakeriseppeleeseen pukeutunut Vergilius, vaan mansikaksi pukeutunut lastenteatteriesiintyjä. Kosmisten välimatkojen tyhjyys ja ravintola Kosmoksen tylsyys saattavat Itikkaa ja lasta eteenpäin. Teoksen lopussa ollaan kuitenkin lähes yhtä pohjalla kuin alussakin, vain hieman toiveikkaampina, vaikka kuva viittaakin Helvetin alimpaan kerrokseen. Mäkilän teos opastaa lukemaan Alighieria uudestaan: hänenkin lähtökohtanaan on keski-ikäisyys, eksyneisyys ja toivottomuus.

Maailman kuvia
Dorian Grayn muotokuva (2001-2002) toimii kuvakoosteena ja maailman-kuvana. Lähtökohtana toimivan kirjallisen kertomuksen voi jo itsessään rinnastaa Narkissoksen tarinaan ja Medusa-myyttiin. Mäkilän teoksessa näihin viittaavat kaksoisolentoaan lipova pää ja kuva kasvoista, jotka ovat naamioidut Oopperan kummituksen tapaan. Suuret kertomukset ovat taas pelissä, panoksina. Katsojina me näemme oman katastrofaalisen maailmamme ja samalla sen, mitä itse olemme. Suojanaamioilla ja tieteisfantasialla avaruussiirtokunnista voimme kuvitella välttävämme samanaikaisen tulimeren ja saavuttavamme todellisuudesta irrallisena kukkivan paratiisin. Teos kommentoi myös Mäkilän omaa Uponnutta Atlantista - maailma on jo muuttunut jonkin verran merkkien kuluttamisen ajoista. Kyse on enemmän globaaleilla uhkilla tasapainoilusta.

Mäkilän teoksessa on apokalyptisyyttä. Tämä kreikkalaisperäinen sana ei tarkoita ensisijaisesti lopunajan kuvaamista, vaan nykyisyyden paljastamista, kätköstä poistamista. Kyse on ihanteiden todellisten kasvojen riisumisesta esiin. Maailma on rujo, hirvittävä, vääristynyt. Kuten Dorian Grayn eräs ystävä toteaa, teokset (varsinkin epämoraalisiksi arvioidut, kuten Oscar Wilden) näyttävät "maailmalle sen oman häpeän". Wilde itse täydentää lausumaa kirjansa esipuheessa. Grafiikkasarjallaan Dorian Gray Dandy (2002) Mäkilä tuo esille keikaroivan elämäntyylin, johon Wilden romaani tukeutuu, ja joka on sen omaelämäkerrallisinta ja ajankuvallisinta ainesta.

Ihmiskunnan alku on sekin omalla tavallaan apokalyptinen tarina. Mäkilän teos Sentinel (2001) viittaa Arthur C. Clarken novelliin, jonka hän myöhemmin työsti romaaniksi 2001 A Space Odyssey . Mäkilän teoksessa eläimestä ihmiseksi kehittyvä metsästäjä on planeettojen keskellä hieman samaan tapaan kuin henkilöhahmot ovat klassisen maalaustaiteen maisemissa. Näkymää puhkoo kuitenkin lautasmallinen avaruusalus, joka kaitsee ihmisen liian nopeaa kehitystä.

Rytmin tapahtuminen
Useissa viime vuosien (2001-2004) teoksissa Mäkilän tuttu viimeistelty kuvapinta saa kontrastikseen ekspressionistista tai informalistista siveltimenkäyttöä. Samalla teosten ripustussuunta on asetettu kyseenalaiseksi: kuvahahmot ovat ylösalaisin suhteessa toisiinsa, eivätkä siis enää noudata yhteistä tilaa, samaa painovoimaa. Näin teokset näyttävät siltä kuin ne olisi tehty lattialla, siis hieman Jackson Pollockin drip paintingin tapaan. Kankaalle ei kuitenkaan ole tippunut vain maaliroiskeita, vaan niille on valunut eriperäisiä lainahahmoja. Yhtenä keskeisenä lähteenä on ollut suomalainen elokuvahistoria.

Yhteys abstraktiin taiteeseen korostaa teosten materiaalista esineluonnetta. Maali on kuitenkin yhtä aikaa sekä valunutta väriainetta että kuvaavaa hahmon väriä. Tässä syntyy matka katsojan tilasta yhä syvemmälle kuvaan: esine seinällä - värin kenttä - kuvatila. Matka ei kuitenkaan ole tasaisen etenevä, vaan tasot ovat sekoittuneet toisiinsa. Yhtäältä esineellisyys viittaa modernin taiteen historiaan ja on siten jo omanlaisensa kuvallinen syvyys ja pohjattomuus. Ja toisaalta esittävät kuvahahmot tunnistuvat lainauksiksi ja ovatkin siten vain kuvapintaa, esineellistä ulkokuorta, johon katsoja törmää. Matkassa on joka askeleella mukana alku ja loppu, teoksen pinta ja kuvan syvyys. Kuvaan ei liu'uta sisään vaan edetään etappien tahdittamana.

Nostalginen matka menneisiin vuosikymmeniin kuorii kerroksia esiin. Pekka Puupää -elokuvissa näyttääkin usein olevan kyse sukupuolten asemista ja sen mukanaan tuomista väkivaltaisista purkauksista. Komisario Palmu -maalaussarjassa rikostapauksen ratkaisu ei tuokaan mukanaan huumorilla höystettyä viihteellistä helpotusta vaan kääntyykin joka kerta todellisuuden väkivaltaisuudeksi.

Kuvapintaan törmäämisen ja kuviin syvälle katsomisen vuorottelu luo rytmin. Tätä Mäkilä on käyttänyt myös rock-musiikkia käsittelevissä teoksissaan. Purple Haze -teos (2000) tuo Jimi Hendrixin kappaleen sähköisyyden katsojan koettavaksi. Musiikin ja kuvan liitto, sinänsä taiteen historiaan kuuluva synestesian tavoittelu, kääntyy psykedeeliseksi äänien näkemiseksi. Hendrix esiintyy taustalla myös Mäkilän toisessa teoksessa, joka pohjautuu Marilyn Mansonin kappaleelle Count to Six and Die . Kappale on jo itsessään tietyn tahdin määrittämä, joka päättyy hiljaisuuteen. Sen loputtoman tyhjyyden Mäkilä rinnastaa avaruusalukseen, joka on eksynyt maalaukseen. Kuolema on yhden maailman loppu.

Teksti: MARKO GYLEN